Heft 10, Dezember 2003

ISSN 1438-9487

Gottfried-Grote-Symposium

 

Am 14. September 2003, im Anschluss an die Jahreshauptversammlung unserer Gesellschaft, fand in der Universität der Künste Berlin ein Symposium statt, das anlässlich des 100. Geburtstages von Gottfried Grote dessen Person und seine langjährige Künstlerfreundschaft mit Ernst Pepping würdigte.

Die Veranstaltung wurde von Rainer Cadenbach geleitet, der es auch übernahm, die Daten zur Biografie und zur Hochschultätigkeit von Gottfried Grote zu verlesen, die UdK-Archivar Dr. Dietmar Schenk aus den Akten der Hochschule und des Staats- und Domchores zusammengestellt hatte. (Herr Schenk war an dem Termin des Symposiums leider verhindert.) Als eine besonders ergiebige Quelle erwies sich dabei Grotes autobiografische Skizze mit Auskünften über seine musikalische Ausbildung und künstlerische Prägungen.

Gottfried GroteAufgewachsen und musikalisch sozialisiert im protestantisch geprägten Bergischen Land, studierte Grote ab 1923 in Berlin (bei Walter Fischer) und Köln (bei Heinrich Boell), übernahm 1926 die Leitung des Barmener Bachvereins und wurde 1935 Kantor und Organist des Johannesstiftes und Direktor der Kirchenmusikschule in Berlin-Spandau, wo er auch als Lehrer für Chorleitung, Liturgik und Hymnologie tätig war. Diese Fächer unterrichtete Grote auch als Professor an der Berliner Musikhochschule, nachdem er Ende 1955 die Leitung des Staats- und Domchors übernommen hatte – ein Amt, das er 1969 gesundheitsbedingt aufgab. 1976 starb Grote, 73jährig, in Berlin.

Michael Heinemann erhellte in seinem Referat einige weitere biografische Details des bedeutenden Chordirigenten und Kirchenmusikers und betonte die besondere Bedeutung der Chorsammlung Geistliches Chorlied (1949), die bis heute das Kernrepertoire zahlloser Kantoreien bildet und gemeinhin als der Grote bekannt ist. Die geistige Welt dieser Anthologie mit a cappella-Motetten der altklassischen Vokalpolyphonie, so führte Heinemann aus, könne als Reflex von Grotes ästhetischem Selbstverständnis gelten, dem gemäß künstlerischer Anspruch und liturgische Bindung keinen Widerspruch bedeuteten. Auch die langjährige Freundschaft mit Ernst Pepping sei unter den Vorzeichen ihres gemeinsamen Engagements für qualitätvolle Chormusik und einer hohen Wertschätzung für die Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts zu sehen.

Wie sich die Beziehung zwischen Gottfried Grote und Ernst Pepping im Näheren gestaltete, beleuchtete Anselm Eber in seinem Beitrag über das zwischenmenschliche und künstlerische Verhältnis dieser beiden eigenwilligen Musiker, die sich (trotz gemeinsamer Studienzeit in Berlin) erst im Februar 1931 erstmals persönlich begegneten. Nach einer längeren Annäherung avancierte Grote zu Peppings engstem künstlerischen Berater und wichtigstem Interpreten von dessen Chorwerken, die er in den dreißiger und vierziger Jahren mit seiner Spandauer Kantorei zahlreich (ur-)aufführte. Trotz ihrer engen künstlerischen Beziehung aber, so stellte Eber heraus, scheint eine wirkliche Freundschaft zwischen Pepping und Grote nie entstanden zu sein. Auch ließ die Intensität ihrer Zusammenarbeit nach, nachdem Grote 1955 an die Berliner Musikhochschule wechselte. Die unausgewogene Stimmenbesetzung des Staats- und Domchores, der in den Nachkriegsjahren über nur wenig Männerstimmen verfügte, verhinderte qualitätvolle Aufführungen der anspruchsvollen Werke Peppings ebenso wie wohl auch Grotes begrenztes Geschick in der musikalischen Arbeit mit Kindern. Mit diesen geänderten Bedingungen könnte dann auch die nachlassende kompositorische Produktivität Peppings ab Mitte der 1950er Jahre zu erklären sein.

Ich bin der Orgel treu geblieben – unter diesem Motto, das Gottfried Grote einmal geäußert hatte, erinnerte Christian Schlicke abschließend an den Organisten Grote, dessen Maximen – Durchhörbarkeit und Deutlichkeit der Satzstruktur – sein Orgelspiel ebenso prägten wie auch seine Berater-Tätigkeit bei Orgelbauten. An Orgelkomponisten schätzte Grote (neben Bach) besonders Samuel Scheidt und andere alte Meister, deren Werke Karl Straube Anfang des 20. Jahrhunderts im Peters-Verlag herausgegeben hatte. Den Ideologien der Orgelbewegung indes fühlte sich Grote nicht verpflichtet, und auch zu Orgelwerken seiner Zeitgenossen hielt er Distanz – sieht man ab von den Kompositionen Peppings und zumal dessen Choralbearbeitung Komm, Gott Schöpfer, Heil'ger Geist aus dem Großen Orgelbuch, die Grote erklärtermaßen für den bedeutendsten Orgelchoral des 20. Jahrhunderts hielt.

Mit einer lebhaften Gesprächsrunde, in der Freunde, Kollegen und Familienangehörige Grotes und Peppings einige Aspekte der gehörten Referate diskutierten und persönliche Erinnerungen an Gottfried Grote austauschten, schloss die Gedenkveranstaltung ab; eine musikalische Erinnerung an die Zusammenarbeit zwischen Pepping und Grote erfolgte innerhalb des Abendgottesdienstes in der St. Matthäuskirche in Berlin-Tiergarten, bei dem Christian Schlicke Orgelwerke Peppings und ein Teilchor der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche unter der Leitung von Achim Zimmermann Sätze aus dem Geistlichen Chorlied musizierte.

Allen Beteiligten sei für ihre Mithilfe und ihr Engagement herzlich gedankt.

Aus der Korrespondenz zwischen Pepping und dem Schott-Verlag (III/III)

 

Ende Oktober 1940 hatte sich Pepping bei seinem Verleger Ludwig Strecker erkundigt, was er von seiner Idee halte, ein Ballett über das Grimmsche Märchen Der Fischer und sine Fru zu komponieren. Strecker fand den Einfall gut, wollte sich aber zunächst mit einem Ballett-Experten beraten. Hierauf konkretisierte Pepping sein Vorhaben und übersandte Strecker den Kommentar zu einer neunteiligen Bilderfolge. Einige Wochen später erreichte Pepping die Antwort des Verlegers.

 

Mainz, den 22. November 1940

 

Lieber Herr Pepping,

[...]

Der Fischer und sine Fru ist eines der köstlichsten Märchen und es gibt wohl niemanden, der es nicht liebt. Es ist daher auch nicht erstaunlich, wenn es kein Mauerblümchen bleibt und immer wieder von Musikern zum Tanz aufgeführt wird. Ich selbst habe schon zwei oder drei solchen Tänzen zugesehen; bis jetzt aber hat sich noch jedes Mal herausgestellt, dass das schöne Märchen gar nicht tanzen kann, weil es nämlich wie die meisten seiner Schwestern nur einen Fischschweif hat. Es hat sich nämlich immer wieder herausgestellt, dass der Stoff mit keinem noch so heissen Bemühen in ein Bühnenstück verwandelt werden kann. – Diese Erfahrungen wurden mit der Oper gemacht. Was aber für diese gilt, trifft erst recht für ein Ballett zu. – Dies war zunächst meine eigene Reaktion.

Ich habe nun mich inzwischen, um die Verantwortung nicht allein zu tragen, mit verschiedenen Ballettmeistern darüber unterhalten. Man sagte mir, es gäbe am Ende nichts, was nicht getanzt werden kann; aber dieser Stoff sei weniger geeignet zum Ballett als irgend ein anderer.

Hierzu will ich Ihnen nun kurz eine Erklärung geben:

Der Zauber dieses Märchens liegt in alle dem, was sich die Fantasie selbst ergänzt. Die schmunzelnde Lebensweisheit der Erzählung kann man sich in wenigen Minuten durch Lektüre aneignen. Eine Darstellung auf der Bühne vermag seelisch kaum mehr zu geben, jedenfalls nicht den Kern des Märchens zu treffen. Sie ist darauf angewiesen, das zu verbreitern, was eigentlich Nebensache ist und im Märchen mit einer Zeile abgetan wird, nämlich das Leben im Palast, im Schloß usw.

Sie haben ja selbst schon auf eines der schwierigen Momente hingewiesen, nämlich die Unmöglichkeit, die Unzufriedenheit der Frau plastisch zu machen. Es wird Ihnen nicht gelingen, dies Problem zu lösen. Abgesehen hiervon werden die sich immer wiederholenden Parallel-Stellen vielleicht einen Augenblick das Auge zerstreuen, aber nicht den Geist beschäftigen können.

Zu alle dem kommen aber auch noch die äusseren Momente. Das Milieu erfordert viel Prunk, wie Sie ja selbst andeuten und viel Personal. Eine mittlere Bühne hat aber nur wenige Damen und kaum Herren im Ballett. Es müsste also noch Statisterie herangezogen werden und[,] wie Sie selbst sich vorstellen, auch Chor. Das ist nicht praktisch, denn da handelt es sich um verschiedene Ressorts und wenn dann die Chorleute oder Statisten anderweitig gebra[u]cht werden und für die Ballettproben nicht zur Verfügung stehen, so sind Verstimmungen das übliche Ergebnis. Der Prunk wird dadurch noch besonders teuer, dass die Kostüme bei den einzelnen Bildern ja nicht dieselben bleiben dürfen, sodass mehrere vollständige Ausstattungen notwendig werden.

Nach alle dem glaube ich Ihnen dringend abraten zu müssen. Es tut mir sehr leid, weil Sie sich offenbar schon seelisch engagiert haben und ich Ihnen aus dem Handgelenk keinen Gegenvorschlag machen kann. Aber Sie gehören ja nicht zu denen, die sich schnell entmutigen lassen. Bei Bühnenwerken ist manchmal die intensive Beschäftigung auch mit einem nicht ausgeführten Plan so lehrreich, wie das geschriebene Werk. Hoffen wir also das Beste.

Wegen der Aufführungsdauer wird empfohlen, nicht wesentlich über eine halbe Stunde hinauszugehen, keinesfalls aber die obere Grenze von einer Stunde zu überschreiten. [hschr. Anmerkung: die meisten Ballette liegen zw. 20 u. 45 Min.] Und dann muss es sich schon um etwas ganz Aussergewöhnliches handeln.

Mit besten Grüssen

Ihr

L. E. Strecker

Kurz notiert ...

Als neues Mitglied unserer Gesellschaft begrüßen wir den Hamburger Musikwissen-schaftler und Kirchenmusiker Stephan A. Reinke.

Bitte Termin vormerken: Die nächste Jahreshauptversammlung der Gesellschaft wird am 12. September 2004 stattfinden.

Der Symposiumsband Für die Zeit – gegen den Tag (Pepping-Studien 3) kann weiterhin bei Rainer Cadenbach angefordert werden. Die Veröffentlichung des Studienbandes über Die Messkompositionen von Ernst Pepping (Pepping-Studien 4) ist für Anfang 2004 vorgesehen.

 


Impressum: Mitteilungen der Ernst-Pepping-Gesellschaft (ISSN 1438-9487),

im Auftrag der Ernst-Pepping-Gesellschaft e. V. hrsg. von Sven Hiemke, Hermann-Kauffmann-Str. 37,

22397 Hamburg, Tel.: 040/690 64 02, Mail: sven.hiemke@t-online.de.

Erscheinungsweise: zweimal jährlich. Vertrieb: kostenlos für die Mitglieder der Gesellschaft.