Heft 5, Juni 2001

ISSN 1438-9487

Wissenschaftliches Symposium anlässlich des 100. Geburtstages von Ernst Pepping (I)

Gemeinsam mit der Hochschule der Künste Berlin veranstaltete die Ernst Pepping-Gesellschaft vom 9. bis 13. Mai 2001 ein Symposium mit Beiträgen von 15 Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern aus Deutschland, Österreich und der Schweiz. Unter der Leitung von Rainer Cadenbach, Michael Heinemann und Hans-Joachim Hinrichsen kamen die verschiedensten Aspekte im Zusammenhang mit Peppings Schaffen und seiner Persönlichkeit zur Sprache. Dabei ist es den Veranstaltern sowie den Referentinnen und Referenten gelungen, ein repräsentatives Bild der musikwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Ernst Pepping zu skizzieren. Der Zeitpunkt – zwanzig Jahre nach seinem Tod – ist für eine solche Bestandsaufnahme gewiss nicht zufällig, denn es wurde deutlich, dass Pepping schon jetzt beginnt, zum nur noch historischen Gegenstand zu werden. Umso bedauerlicher war es daher, dass die unmittelbare Schüler-Generation, die ja zum großen Teil bis vor kurzem ebenfalls an der Hochschule der Künste tätig gewesen ist, nicht an dem Symposium teilgenommen hat – ihre authentischen und aus eigener Erfahrung gewonnenen Beiträge wären gewiss eine große Bereicherung gewesen.

Nach der Begrüßung durch den Dekan der Fakultät Musik der Hochschule der Künste Berlin, Patrick Dinslage, der daran erinnerte, dass Pepping 15 Jahre lang als Professor für Komposition an dem Vorgängerinstitut, der Berliner Hochschule für Musik, unterrichtet hat, eröffnete Michael Heinemann das Symposium mit einem Grundsatzreferat, in dem er den gegenwärtigen Forschungsstand skizzierte sowie anhand eines biografischen Entwurfs versuchte, die schöpferische Position Ernst Peppings zu bestimmen, die man mit seiner Devise: Für die Zeit, gegen den Tag umschreiben könnte. Schon hier wurde das eigenartige Dilemma deutlich, das sich wie ein roter Faden durch das Leben des Komponisten gezogen hat: Er wollte autonome Musik schaffen und unabhängiger Künstler sein, doch gerade seine Gebrauchsmusik, die liturgisch verwendbaren Chor- und Orgelkompositionen, haben überlebt und werden noch heute mit dem Namen Ernst Pepping verbunden. Dabei sind viele Werke aus diesem Bereich für den Gebrauch in Laienchören zu anspruchsvoll und können adäquat nur von professionellen Ensembles realisiert werden. Parallel dazu seien – so die Ausführungen Heinemanns – manche der von Pepping vertonten weltlichen Texte für die hohe Komplexität seiner Musik zu eindimensional, eine durchgängige Ausgewogenheit in Hinblick auf das Verhältnis Text – Musik sei nur in der geistlichen Musik festzustellen.

Als Paradigma für die Rezeptionsgeschichte der Musik Ernst Peppings bis in die siebziger Jahre hinein beleuchtete Matthias Herrmann, Dresden, dessen Verhältnis zu seinen sächsischen Interpreten. Hier sind insbesondere der Leipziger Universitätsmusikdirektor Rabenschlag, Thomaskantor Ramin sowie der Dresdner Kreuzkantor Mauersberger zu nennen. Des weiteren fand die Uraufführung der 1. Symphonie Ernst Peppings durch die sächsische Staatskapelle unter Karl Böhm am 8. Dezember 1939 in Dresden sowie eine Aufführung des Klavierkonzerts 1955 daselbst Erwähnung, ebenso wie Aufführungen der 1. Symphonie, der Variationen sowie des Klavierkonzerts in den fünfziger Jahren im Leipziger Gewandhaus.

Dr. Martin Thrun, Freiburg, eröffnete die Reihe der Referate des zweiten Tages mit seinem Beitrag über Pepping und die neue Musik seiner Generation. Es wurde deutlich, dass das Denken vieler Komponisten im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts geprägt war von Sättigung, Verdruss und dem Gefühl, von der Tradition erdrückt zu werden. Hier machte Pepping keine Ausnahme, auch bei ihm findet sich das Bewusstsein, am Ende einer Kulturperiode zu stehen. Als Konsequenz aus dieser Einschätzung wurde überall die Forderung nach völligem Umdenken laut: Der oft in aggressivem Tonfall vermittelte Bruch mit der Tradition ist auch in seiner Schrift Stilwende der Musik von 1934 wiederzufinden. Auch seine noch in den zwanziger Jahren in Donaueschingen seitens der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik uraufgeführten, ersten Kompositionen (Serenade für Militärorchester, Suite für drei Blasinstrumente) fügen sich bruchlos in den avantgardistischen Kontext seiner Zeit. Waren die Kritiken an seiner Musik in den Jahren 1927 und 1928 oft von vernichtender Ablehnung geprägt, wurden sie ab 1929 – im Zusammenhang mit der Choralsuite, der Kleinen Messe und der Deutschen Choralmesse – konzilianter, wobei sich ein ganz bestimmtes Vokabular für die Beschreibung Peppingscher Musik unter Verwendung begrifflicher Stereotypen wie Linearität, Ordnung, Strenge etc. zu etablieren beginnt. Zum Abschluss seiner Ausführungen charakterisierte Thrun die Stilwende als kämpferische Programmschrift, mit der Pepping versuchte, seinen eigenen künstlerischen Willen zur Neuen Musik, der untrennbar mit einem Zurück zu ... verbunden ist, als überpersönlichen Stilwillen seiner Zeit auszugeben.

Eine anschließend von Manuel Gervink, Köln, vorgetragene Synopse der drei zwischen 1939 und 1944 entstandenen Symphonien Ernst Peppings zeigte, dass sie sich umstandslos in die allgemeine Entwicklung sinfonischer Musik in diesem Zeitraum einfügen lassen. Dabei ist auch Peppings persönliche Entwicklung in diesem Bereich aufschlussreich: Von der eher traditionell-objektiven ersten Symphonie in C-Dur, in der die Einlösung der ästhetischen Prämissen der Stilwende im Vordergrund zu stehen scheint, über die sehr viel individuellere und ambitioniertere zweite in f-Moll mit ihrer groß angelegten langsamen Einleitung, deren letzter Satz (wie in Brahms' vierter Symphonie) eine Passacaglia bildet, bis hin zur dritten Symphonie, die mit ihren programmatischen Überschriften (Die Tageszeiten) das Ende der Möglichkeiten absoluter Sinfonik zu markieren scheint. Obwohl Peppings sinfonisches Schaffen durchaus eine Zunahme hin zu größerer Individualität erkennen lässt, scheint sein Interesse an dieser Gattung im Laufe der vierziger Jahre vollkommen erloschen zu sein, wobei man über die Gründe dafür heute nur spekulieren kann.

In eigener Sache

Die ursprünglich für den Zeitraum des Symposiums vorgesehene Mitgliederversammlung der Ernst Pepping-Gesellschaft wurde, wie Sie bereits dem letzten Rundbrief entnehmen konnten, auf den Herbst 2001 verschoben. Da der genaue Termin leider auch jetzt noch nicht feststeht, wird er Ihnen seitens des Vorsitzenden der Gesellschaft, Herrn Prof. Dr. Michael Heinemann, noch rechtzeitig per Rundschreiben mitgeteilt.

Das Große und Kleine Orgelbuch von Ernst Pepping (III)

von Franz Kessler, Erlangen

(Dritter und letzter Teil des gekürzten und überarbeiteten vierten Kapitels der bislang unveröffentlichten Dissertation Neue Bestrebungen auf dem Gebiet des Orgelchorals – Johann Nepomuk David, Hugo Distler und Ernst Pepping.)

4.) Behandlung der Gegenstimmen 

Auch die Behandlung der Gegenstimmen ist niemals schematisch, sondern stets überaus vielgestaltig. Strenge Kanondurchführungen enthalten die ersten beiden Orgelchoräle über „O Haupt voll Blut und Wunden“ (GO II, S. 38 und S. 39). In der ersten Bearbeitung sind es zwei untere Gegenstimmen, die einen Kanon im Abstand der None bilden, während in der zweiten zwei obere Gegenstimmen im Sextkanon verlaufen. Lediglich in den beiden letzten Takten schweifen die jeweils nachahmenden Stimmen in freie, finalisierende Verläufe ab. Auch der dritte Orgelchoral über „O Haupt voll Blut und Wunden“ (GO II, S. 40) enthält zwei mittlere Begleitstimmen, die zunächst als Kanon (in der Obersext) beginnen, dann jedoch in der zweiten Hälfte der Komposition, ab Takt 8, in eine freiere Behandlung übergehen: Wechsel des Intervallabstands der beiden Stimmen sowie Einschübe freier Partien kennzeichnen den weiteren Verlauf. Freiere Imitationsformen sind der Fugato-Typ, wie er bereits erwähnt wurde (vgl. Mitteilungen der Ernst Pepping-Gesellschaft, Heft 4, S. 5f.). Dabei handelt es sich entweder um ein Fugato über ein aus dem Choral gebildetes Thema, ohne dass der Choral später hinzutritt („Erschienen ist der herrlich Tag“, GO III, S. 10; „Zeuch ein zu deinen Toren“, GO III, S. 41 und „O Mensch, bewein dein Sünde groß“, GO II, S. 22), oder um den Typus des Choral-Fugatos, bei dem zunächst ein freies Thema durchgeführt wird und der Choral, als Cantus firmus in gleichmäßigen Notenwerten, später hinzutritt („Vom Himmel hoch, da komm ich her“, GO I, S. 35; „O wir armen Sünder“, GO II, S. 4 und „Gottes Sohn ist kommen“, GO I, S. 49).

Auch verwendet Pepping motivische Bildungen – vorwiegend rhythmischer Art – in der Gegenstimmenbehandlung freierer Imitationsformen. Im Choralvorspiel „Macht hoch die Tür“ (GO I, S. 10) handelt es sich nicht um ein oder mehrere bestimmte Elemente, die durchgeführt werden, als vielmehr um eine Verkettung von Einzelmotiven, die in der polyphonen Linienstruktur gegenüber den zwischenzeitlich wörtlich zitierten Cantus firmus-Zeilen im Pedal in ständiger Fortspinnung und Neubildung aneinandergereiht werden. In diesem Zusammenhang stellt das Motiv einen auffallenden Einzelzug der nach dem Prinzip der melodischen Spannung und Entspannung gestalteten Gesamtlinie dar. Über diese Technik hat Pepping in seiner Schrift Stilwende der Musik (Mainz 1934) grundsätzliche Ausführungen gemacht.

Bei einer Reihe von Bearbeitungen finden sich freie, führende Oberstimmen, die kolorierten oder konzertanten Charakter aufweisen. Die erstgenannten sind gekennzeichnet durch wenig ausgeprägte rhythmische Gestaltung, weit ausschweifende Melodik und gelegentliche Umspielung von Einzeltönen („Wie soll ich dich empfangen“, GO I, S. 23, Takte 19-21; „Kommt und lasst uns Christum ehren“, GO I, S. 42, Takte 1-3 und „Vom Himmel hoch, da komm ich her“, KO, S. 3, Takte 1-3). Dagegen arbeitet die konzertante Oberstimme mit sehr ausgeprägten rhythmischen Bildungen (scharf rhythmisierte Tonwiederholungen, Synkopen), melodisch charakteristischen Intervallsprüngen, Trillern und schwungvollen Anläufen („Freuet euch, ihr Christen alle“, KO, S. 9, Takte 1-3 und „Sonne der Gerechtigkeit“, KO, S. 26, Takte 1-3). Nicht immer sind die solistischen Oberstimmen nur nach einer der angegebenen Arten gestaltet, es kommen auch gelegentlich Vermischungen der Techniken vor, etwa streckenweise expressive Melodik bei überwiegend koloriert angelegter Oberstimme („Ich hab mein Sach Gott heimgestellt“, KO, S. 34, Takt 10) oder die Einarbeitung eines unverzierten Abschnitts des Cantus firmus in eine ansonsten konzertant gestaltete Oberstimme („Wir wollen alle fröhlich sein“, GO III, S. 18, Takte 6-11).

5.) Gestaltungsprinzipien der melodischen Linie

Als wesentliches Merkmal des Neuen Stils, den Ernst Pepping anstrebt, bezeichnet er die Vorherrschaft des Melodischen. Während in der klassisch-romantischen Periode die Melodiebildung weithin von harmonischen Prinzipien beeinflusst war, ist für ihn eine frei ausschwingende Melodik das Ziel, der gegenüber die harmonischen Zusammenhänge keine primär formbildende Kraft haben. „Die Melodie wird unabhängig von der Akkordfolge, diese hingegen bedarf des logischen Bandes der Melodie, ihre Sinngebung erfolgt durch die linearen Geschehnisse.“ (Stilwende, S. 88) Da die periodische Gestaltung der Einzellinie nach Peppings Darstellung ein zutiefst harmonisch bedingtes Konstruktionsprinzip war, wendet er sich aufgrund seiner anderen Einstellung gegenüber dem harmonischen Material von diesem Gestaltungsprinzip ab. Als Grundsatz der Melodiebildung betont er die unperiodische Gliederung, das „Kurvensymbol“: „Der neuen Melodie verbleibt nur das alte Symbol Erregung zum Hoch – Entspannung zum Tief. Nicht lebt es im Teil (als Motiv) oder im teilbaren Ganzen (als Thema), seine Kraft fügt sich zur nietlosen Strebe melodischer Krümmungen, die frei in den Raum hinein ansteigt, die unbelastet, schwerelos, nicht der Stützpfeiler des Akkordes bedarf. Nicht mehr sind die Stimmen der massiv auf der Basis der Skala ruhenden Klangfläche eingelagert, sie bilden ein Geflecht von sich begegnenden und wieder trennenden Linien, erheben sich zu weit geschwungenen, ineinandergreifenden Kurven, die schwebend im Konstruktionsausgleich der zum Kulminationspunkt geneigten Bogenhälften gehalten sind.“ (Stilwende, S. 88f.)

Gelegentlich zeigt sich in der einstimmigen Linie bei Pepping eine angedeutete Mehrstimmigkeit, wodurch eine scheinbare Gegen- bzw. Seitenbewegung entsteht („Vom Himmel hoch, da komm ich her“, GO I, S. 35, Takte 1-3 und „Gottes Sohn ist kommen“, GO I, S. 49, Takte 1-4). Es handelt sich in beiden Fällen um Themen, die polyphon verarbeitet sind. Diese Erscheinung, die besonders für Johann Sebastian Bach und die Musik seiner Epoche typisch ist, beschreibt Ernst Kurth als „melodische Spannkraftserhöhung“: „Wie schon der Verlauf der melodischen Linie an sich durch kinetische Spannung bestimmt ist, so dehnen solche vorspringenden Punkte, die unter sich Zusammenhängen angehören, die Einheitsempfindung über größere Strecken und erhöhen auf diese Weise die Spannkraft der ganzen Linie noch bedeutend.“ (Grundlagen des linearen Kontrapunkts, Bern 1917, S. 272f.)

Wenn auch die melodische Linie Peppings nicht in hergebrachter Form aus einzelnen Motiven durch Wiederholung, Sequenzierung und Verarbeitung entwickelt ist, so hat doch der melodische Einfall für ihn entscheidende Bedeutung: „Natürlich ist der Beginn einer Musik, der melodische Einfall, nach wie vor entscheidend für die Entwicklung des Ganzen, ist nach wie vor Antrieb der Musik.“ (Stilwende, S. 89f.) Einige Besonderheiten der melodischen Ansatzpunkte lassen sich bei ihm deutlich unterscheiden. Sie sind aber nicht so zu verstehen, dass sie im Verlauf der weiteren Linie wiederkehren müssen, sondern stellen nur einen charakteristischen Anstoß für die weitere Entwicklung dar und können auch nicht als gestaltende Einzelglieder aus dem Zusammenhang herausgelöst werden. Der melodische Einfall „erscheint nicht in endgültiger Formung losgelöst von seiner Folge, er ist ihr geöffnet, beschließt sich erst durch die Rückführung der melodischen Kreislinie zum Ausgangs- und Endpunkt, enthüllt seine Art, offenbart seinen Willen erst im Verlauf der Spannungskurve.“ (Stilwende, S. 90) So beginnt etwa die Oberstimme in „Wir wollen alle fröhlich sein“ (GO III, S. 18) mit einem einprägsamen Quartmotiv, die Oberstimme in „Ach wundergroßer Siegesheld“ (GO III, S. 32) mit einer ausgesprochen fanfarenartigen Intervallfolge, die beide jeweils für das ganze Choralvorspiel charakteristisch bleiben.

Die rhythmische Gestaltung der Linie zeigt selten eine so hohe Kontinuität wie in „Nun freut euch, liebe Christen g'mein“ (KO, S. 28). Pepping bevorzugt eine große Mannigfaltigkeit der rhythmischen Werte im gleichen Grundschema, wobei Synkopierungen sowie einfache und doppelte Punktierungen auffallend oft vorkommen. Aus seinem Stilwillen heraus strebt er bewusst Vielgestaltigkeit auch in Hinblick auf den Rhythmus an: „Schwebende Melodie bedingt eine schwebende Gliederung der Zeitwerte. Die dynamische Unterscheidung der Taktzeiten durch Akzente der Tonstärke widerspricht dem Sinn der statischen Form.“ (Stilwende, S. 90) Von daher sind auch die Mischungen von Zweier- und Dreierunterteilungen (vgl. „Kommt und lasst uns Christum ehren“, GO I, S. 39, Takte 43-48; „Fröhlich soll mein Herze springen“, KO, S. 8, Takte 1-4 und „Jesus Christus herrscht als König“, KO, S. 18, Takte 1f.), die Betonungsverschiebungen in zusammengesetzten Taktarten (vgl. „O Heiland, reiss die Himmel auf“, GO I, S. 26, Takte 1-5; „Gelobt sei Gott im höchsten Thron“, KO, S. 16, Takte 1f. und „Sollt ich meinem Gott nicht singen“, KO, S. 31, Takte 1-4) sowie die häufigen Taktwechsel (vgl. „Es kommt ein Schiff, geladen“, KO, S. 2, Takte 1-6 und „Gelobt sei Gott im höchsten Thron“, KO, S. 16, Takte 6-14) zu verstehen: „Sehr oft in der neuen Musik bedeutet Taktwechsel nicht mehr Wechsel in der Zeitrelation, sondern Dehnung, Weitung einer einzigen einheitlich festgehaltenen, deren Geltung im Prinzip auch an anscheinend taktmodulatorischer Stelle nicht unterbrochen ist.“ (Stilwende, S. 100) 

6.) Harmonik und Tonalität

Ernst Pepping sucht auch im Bereich der Harmonik neue Wege, da er die Funktionsharmonik, in der er eine „dynamische“ Ordnung sieht, ablehnt. Ihm geht es demgegenüber um die Rückgewinnung einer „statischen“ Musikform, wobei er an das, was er geschichtlich-spekulativ „Punkt- und Linienharmonik“ nennt, anknüpft. Punktharmonik ergibt sich, seiner Vorstellung zufolge, hauptsächlich aus Intervallbeziehungen: „Die Musik der Intervallordnung ist polyphon in jeder Beziehung. Die Stimmen sind auf denkbar lockerste Weise gebunden, unterscheiden sich rhythmisch wie melodisch, gehören verschiedenen Tonarten an: Sinn der Ordnung ist die vollkommene Polyphonie.“ (Stilwende, S. 86) Dabei sind Konsonanz und Dissonanz als „melodische Punkte“ der Stimmen zu verstehen. „Die Dissonanzwirkung eines Zusammenklanges ist immer nur einem Ton des Tonpaares zugewiesen, die Lösung des Dissonanzkonfliktes erfolgt durch Bewegung nur dieses eines Tones, während der andere frei ist, ist also einstimmiger, melodischer Art. Der harmonische Bewegungsantrieb Dissonanz – Konsonanz wird somit Teil der melodischen Fortschreitungstendenz.“ (Stilwende, S. 44f.)

In der Linienharmonik ist nach Peppings Definition der Kräfteschwerpunkt vom Intervall in den Akkord verlagert. „Die harmonische Bindung ist nicht mehr nur Ergebnis der Notwendigkeit, sie wird Selbstzweck. Soweit der Akkord die Intervallbindung in sich einschließt, gibt er deren Kraft wie zuvor an die Melodie weiter.“ (Stilwende, S. 45) Ansätze der Linienharmonik sind in seinen Choralbearbeitungen an Stellen einfachster Dreiklangsverbindungen zu erkennen, die einem linearen Vorgang untergeordnet sind und ihn plastisch hervortreten lassen, ohne zu stark auf sich selbst zu lenken (vgl. „Komm, Gott Schöpfer, heil'ger Geist“, GO III, S. 36, Takt 23; „O wir armen Sünder“, GO II, S. 9, Takte 27f. und „Freuet euch, ihr Christen alle“, KO, S. 9, Takte 4-7). Pepping bleibt sich bewusst, dass auch die Anknüpfung an Linienharmonik nur ein Ausgangspunkt ist: „Die Musik der Gegenwart wäre (...) zur geistigen Unselbständigkeit verdammt, würde sie ein geschichtlich bereits gegebenes und stilistisch erschöpftes System, etwa die Ordnung der Linienharmonik, aufgreifen. Sie muss ein neues Ordnungsgebäude der harmonischen Bindung errichten, dessen Schutze allein eine Form entwachsen kann, die unmittelbarster, eigenster Ausdruck der Zeit ist.“ (vgl. Stilwende, S. 91f.) Zu einer neuen Ordnung glaubt er unter anderem kommen zu können, indem er die Vorherrschaft der Dominant- und Leittonfunktionen zu brechen versucht: Die Dominantfunktion V – I wird auf engere und untergeordnete Folgen verwiesen. Im übrigen nimmt Pepping alle harmonischen Bereicherungen, die im Laufe der klassisch-romantischen Periode und im Impressionismus üblich wurden, in seine Harmonik mit hinein, wobei die diatonischen Verbindungen vorherrschend bleiben. Er strebt ungebrochene, kraftvolle Wirkungen der Akkordverbindungen an, wobei sich, wie von ihm mehrfach betont, die Harmonien dem melodischen Geschehen unterordnen müssen.

Historisch kann man melodische Tonalität (z. B. der Kirchentonarten) und harmonische Tonalität (z. B. der Funktionsharmonik) unterscheiden. Aufgrund dieser Differenz ist in Hinblick auf die Musik Ernst Peppings festzustellen, dass die Melodik durchaus tonal gehalten ist. Ausweichungen innerhalb der melodischen Tonalität sind durch die in der Stilwende (S. 97) ausführlich begründeten „Skalenmischungen“ erläutert. Modulationen und Chromatik verwendet er wohl auch, jedoch sind sie nicht die einzigen Mittel der Erweiterung und kommen daher nur gelegentlich zur Anwendung. Grundsätzlich ist die Einzellinie immer tonal gehalten.

Pepping empfiehlt eine „Atonalität“ der Harmonik, verwahrt sich jedoch dabei gegen jenen Missbrauch dieses Begriffs, mit dem man seit den zwanziger Jahren die vermeintliche Ungebundenheit des Tonmaterials als ein Konstruktionsprinzip bezeichnet hat (vgl. Stilwende, S. 83). Er sieht schon Atonalität in der polyphonen Struktur der Musik zur Zeit der Linienharmonik (Generalbasszeitalter), da seiner Auffassung nach Tonalität nur als eine Bezogenheit auf einen einzigen Modus angesehen werden darf. Da in der Linienharmonik mehrere Modi gleichzeitig die Harmonik bestimmen, glaubt er darin schon eine Form der Atonalität zu erkennen. Für den Neuen Stil empfiehlt er eine Rückkehr zu solch „atonaler Ordnung“ durch ungebundene Akkordreihungen (vgl. Stilwende, S. 85). Die Analysen der Choralbearbeitungen Peppings zeigen jedoch gegenüber diesem theoretischen Postulat, dass auch seine Harmonik durchaus tonal angelegt ist, indem stets übergeordnete Zentraltöne für ganze Abschnitte auszumachen sind, die untereinander weiträumige kadenzielle Verläufe formulieren. Paul Hindemith widerspricht in seiner erstmals drei Jahre nach der Stilwende erschienenen Unterweisung im Tonsatz (Mainz 1937) denn auch zutreffend jedem derartigen Versuch einer atonalen Konstruktion: „Wo immer zwei Töne zusammen oder nacheinander erklingen, haben sie einen bestimmten Intervallwert; wo immer Akkorde oder Intervalle verbunden werden, gehen sie ein Verhältnis mehr oder weniger enger Verwandtschaft ein. Und wo Tonverwandtschaften gegeneinander ausgespielt werden, treten tonale Beziehungen auf. Es ist darum gänzlich unmöglich, Tongruppen ohne tonale Bezogenheit zu erfinden. Die Tonalität ist eine Kraft wie die Anziehungskraft der Erde (...).“ (S. 183)

 


IMPRESSUM: Mitteilungen der Ernst Pepping-Gesellschaft (ISSN 1438-9487),

hrsg. von der Ernst Pepping-Gesellschaft e.V., Prof. Dr. Michael Heinemann, Patty Frank-Weg 10, 01445 Radebeul. Erscheinungsweise: zweimal jährlich, Vertrieb: kostenlos für die Mitglieder der Gesellschaft. Redaktion: Prof. Dr. Reinhard Schäfertöns (V. i. S. d. P.), Sachsendorfer Str. 16, 03046 Cottbus